В новой постановке оперы «Огненный ангел», первой на сцене Большого театра и вообще в Москве, американо-итальянский режиссер Франческа Замбелло не смогла избежать популярных на Западе политических штампов

Как же наше сознание изуродовано не в меру борзой отечественной рекламой! Мы так привыкли ей не верить: читаешь, допустим, в анонсе оперного спектакля, что он поставлен крупными мастерами мировой сцены, и заранее готовишься к обману.

Вот и я, идя в Большой театр на премьеру оперы «Огненный ангел» Прокофьева (по роману Валерия Брюсова), ждал худшего: уж слишком старался попавшийся в руки рекламный журнальчик представить американо-итальянского режиссера Франческу Замбелло и бывшего нашего, а ныне американского сценографа Георгия Цыпина этакими монстрами вселенского масштаба. Тем более что предыдущая работа этого тандема в Большом – «Турандот» Пуччини особых восторгов не вызвала. В самом деле, не назовешь же находкой давно надоевший прием «осовременивания» классики в политическом ключе, вроде массовки с поднятием вверх знаменитых красных книжечек – то ли цитатников Мао Цзэдуна, то ли партбилетов.

Красные книжечки были и сейчас – правда, только в финале. Видно, Замбелло, слывущая на Западе специалистом по теме России и тоталитаризма (она ставила, помимо многих опер Чайковского, Мусоргского и Прокофьева, даже такое диковинное, малоизвестное сочинение как оперетта Шостаковича «Москва, Черемушки») не в силах совсем отказаться от стереотипов. Да и задачу она себе поставила, если судить по ее выступлению на пресс-конференции, вполне в духе нынешней режиссерской моды – всюду впихивать доморощенные метафоры, даже если в произведении и без этих упражнений постановщика хватает ассоциаций (как-никак Брюсов-то – символист!). Так, участь безумной героини «Огненного ангела», влюбленной в выдуманный ею призрак, мыслится синьорой Франческой как якобы параллель судьбы художника в обществе: и та и другой, как выразилась постановщица, – аутсайдеры.

Конечно, можно было бы поспорить с г-жой Замбелло относительно аутсайдерства Ренаты, прочно взявшей в любовный плен мужественного Рупрехта, а потом подчинившей своему кликушеству чуть ли не целый монастырь. Тем более есть основания усомниться в аутсайдерстве Прокофьева – одного из востребованнейших композиторов своего времени, в том числе и в Советском Союзе, несмотря на всю сложность его положения в стране победившего соцреализма.

К счастью, на деле дальше деклараций на сей раз, в общем, не пошло. Замбелло поставила «нормальный» спектакль, в целом не перечащий музыке Прокофьева. Хоть обстановка и рисует не германский город Кельн XVI века, а скорее московский или ленинградский двор-колодец нэповской поры с его характерными обитателями-обывателями. Впрочем, в эклектичной архитектуре начала ХХ века, изображенной Георгием Цыпиным, можно усмотреть признаки какой угодно эпохи. Как и в костюмах художницы Татьяны Ногиновой. Ведь обыватели – они обыватели и есть, и средневековый люмпен или трактирщица по внутренней сути мало чем отличаются от советского пьяницы или председательницы домкома: в любом столетии экзальтированная Рената обречена на непримиримый конфликт с этим грубым окружением.

Главная же удача – исполнение гениальной музыки Прокофьева коллективом под руководством дирижера Александра Ведерникова. Труд тем более похвальный, что сложнейшая партитура с ее брызжущей через край эмоциональностью и поистине магической силой образности, написанная композитором во Франции в 1927 году исключительно по душевному порыву, безо всякого заказа, ни разу в Москве не озвучивалась. Признаюсь, не ожидал от внешне флегматичного Александра Александровича такого вживания в исступленные страсти «Огненного ангела».

Хороши и Хозяйка квартиры (Ирина Рубцова), и Гадалка (Евгения Сегенюк), и Фауст с Мефистофелесом (Тарас Штонда и Максим Пастер)… А Рената в исполнении молодой солистки «Новой оперы» Татьяны Смирновой – настоящее открытие: певица не просто извлекает нужные ноты (что само по себе было бы уже изрядным достижением) – ее голос наполнен огромным чувством, то согревающим, то обжигающим. По странному решению постановщиков, эта великолепная музыкальная актриса поставлена во второй состав, тогда как в первом главную роль бледновато исполняет приглашенная из Нью-Йорка мало кому известная экс-украинская певица Оксана Кровицкая, тем более теряющаяся на фоне опытного баритона из Мариинки Валерия Алексеева (Рупрехт).

Конечно, и в музыкальном плане есть что «дотягивать». Все-таки в некоторых эпизодах – таких как, например, оркестровая сцена боя – «флегма» дирижера сказалась в недостаточно энергичных темпах. Особенно обидно, что в обилии постановочных эффектов (черные стены с треском рушатся, светящаяся белым шахта лифта возносит одетую в красное Ренату над толпой и над гнойно-желтой фигурой Огненного ангела) потерялась за общим грохотом экспрессивнейшая и изобретательнейшая полифония заключительной сцены, а финальный грозный мажор меди и вовсе померк из-за киксов. Но это детали.

Больше опасаться стоит, подозреваю, другого. Вспоминаю, как несколько лет назад после огромной репетиционной работы Большой выпустил прокофьевского «Игрока» – и вдруг ушел в отставку худрук и дирижер Геннадий Рождественский, и замечательный спектакль, едва увидев свет, умер. Я далек от мысли ставить в один ряд Ведерникова и Рождественского – действительно очень крупного (хотя не слишком везучего в последнее время) музыканта. Однако памятуя, как традиционно переменчива фортуна к тем смельчакам, что берутся править Большим театром, хочу лишь выразить надежду, что ни нынешний главный дирижер ГАБТа, ни его детище – спектакль «Огненный ангел» не разделят судьбу своих неудачливых предшественников.