Прокофьевская «Золушка» не
шла на сцене Большого более 30 лет. В Москве за
последние десятилетия этот балет в разных (но достаточно
безликих и не событийных) постановках появлялся
то в репертуаре «Кремлевского балета», то в Театре
под руководством Касаткиной и Василёва, то в труппе
Гордеева... Теперь очередь «Золушки» дошла и до
Большого. Ее создатели – хореограф Юрий Посохов
и режиссер Юрий Борисов – в многочисленных предпремьерных
интервью обещали какой-то необыкновенный спектакль,
предназначенный не столько детям, сколько взрослым,
где главным действующим лицом будет сам Сергей Прокофьев.
И действительно, когда занавес
открылся, на сцене мы увидели «картинку» совершенно
необычную для «Золушки» (художник Ханс Дитер Шааль).
В пустом, темном, безвоздушном пространстве на огромном
белом шаре-планете (ассоциации с «Маленьким принцем»
возникают мгновенно) сидит Сказочник (слава Богу,
постановщики не стали называть его в программке
Прокофьевым) с листками бумаги в руках, сосредоточенно
читая написанное. К планете сначала прилетают четыре
черных ворона – то ли злые силы тьмы, то ли добрые
силы природы. (Роль этих воронов до самого конца
спектакля остается какой-то неясной, как, впрочем,
и многое другое.) А потом из-за той же планеты появляется
Золушка, которая с увлечением читает оброненный
сказочником листок. Познакомившись со сценарием
нового балета, написанного Юрием Борисовым, мы узнаем,
что перед нами – вовсе не Золушка, а помощница Сказочника
по прозвищу Пташка. Но она согласна стать Золушкой,
поскольку увлеклась сочиненной Сказочником историей,
да к тому же (как написано в сценарии) Сказочник
«за эту роль обещает ей сказочное вознаграждение».
Очевидно, без заранее обещанного вознаграждения,
по мнению постановщиков, сейчас уже никто ничего
делать не будет – даже в сказках, даже такое бескорыстное
существо, как Золушка (вернее Пташка, играющая Золушку).
«Золушку» Шарля Перро каждый
знает с детства, поэтому, казалось, совершенно нет
надобности читать либретто до начала спектакля.
Но, как выяснилось, в случае с новой «Золушкой»,
либретто следовало читать заранее и в обязательном
порядке. Потому что в третьем действии, например,
когда Золушка возвращается с бала, никак нельзя
было понять происшедшую с ней метаморфозу. Почему
это она вдруг начинает себя так странно вести –
отталкивает Мачеху и сестер, грозит им метлой, топает
ножкой, замахивается кулачками? И только из либретто
мы узнаем, что Золушка, оказывается, больше не хочет
сносить оскорбления и обиды Мачехи и сестер, и «твердо
решила уйти из этой сказки». Вот она – новизна трактовки:
такой агрессивной Золушки мы, действительно, никогда
не видели раньше...
А как без чтения либретто можно понять появление
в спектакле Марлен Дитрих и Марии Каллас? Дело в
том, что Принц посылает своих друзей и, соответственно,
едет сам (далее – по тексту сценария) «даже в другую
галактику к самым неприступным и почитаемым: звезде
немого кино по прозвищу Голубой Ангел и мировой
оперной Диве. Но в каждой богине ему по-прежнему
мерещится Золушка». Интересно, какая Золушка могла
померещится Принцу в облике вызывающе-вульгарной
девицы, названной «Голубым Ангелом»? А надменная
оперная Дива, стоящая на рояле в длинном черном
платье, и вовсе отказывается примерить туфельку,
так и оставшись для Принца «неопознанным объектом».
Впрочем, про судьбоносную туфельку авторы спектакля
что-то явно не додумали, потому что с ней и вовсе
получилась какая-то нелепица. Вернувшись с бала,
Золушка прячет заветную туфельку в карман передника.
А когда она решает уйти в другую сказку, то сдергивает
с себя передник и со злостью одевает его на испуганно-притихшую
Мачеху. В этот самый момент в дверях появляется
Принц, который узнает в невзрачной девушке таинственную
незнакомку. Получается, что Принц путешествовал
на другие планеты и галактики, чтобы найти по туфельке
свою избранницу, а когда, он, наконец, ее неожиданно
увидел, про туфельку вдруг сразу забыл – «висящее
на сцене ружье» не выстрелило. Тогда вообще зачем
нужна была туфелька, забытая в кармане передника?
Видимо, это уже другая сказка...
Кстати, в той же последней
сцене в доме Мачехи постановщики допустили еще один
смысловой просчет. Из предыдущего сценического повествования
следует, что после бала Принц с друзьями в поисках
хозяйки туфельки объехал на игриво-сексуальных лошадках
много-много стран и планет, затратив на все это
путешествие довольно длительное время. Но вот странность:
получается, что столько же времени затратила и Мачеха
со своими дочерьми на дорогу до дома из королевского
дворца. Наверное, труден и тернист был их путь,
но об этом постановщики умалчивают, лишь привязывают
по времени и действию возвращение сестер с авоськами
апельсин как раз перед самым появлением Принца у
них в доме...
Впрочем, логика и смысл в балете,
конечно, – вовсе не главное. А главное – красота.
Но с красотой в новой «Золушке» тоже не всегда все
в порядке. Интересно, кто решил «украсить» этот
спектакль большим экраном, на котором проекцией,
во весь декорационный задник возникает увеличенное
до невероятных размеров изображение Александра Ведерникова,
дирижирующего в этот момент вступлением ко 2-му
акту? И бедные зрители обречены довольно долгое
время смотреть на его далеко не самое выразительное
и одухотворенное лицо, которое к тому же (от избытка
вдохновения, наверное) еще и гримасы строит! «За
что, за что, о Боже мой?!» Хотя лицо у дирижера,
конечно, – тоже не главное. Главное – умение донести
музыкальные сокровища партитуры, да еще какой –
прокофьевской! Но Ведерников музыкальных глубин
не постиг и откровениями нас, увы, не порадовал.
Да и хореограф, по сути, музыки
тоже не услышал. Он прошел мимо даже такой важной
темы, как тема Часов (Времени) с ее грозными пророчествами.
Под эту музыку в спектакле на сцену выкатываются
многочисленные огромные круглые циферблаты, и в
памяти почему-то назойливо (вот, право, некстати!)
всплывают слова незатейливой песенки Валерии:
«Маленькие часики смеются –
тик-так, не о чем не жалей и люби просто так...»
К сожалению, многие «находки» новой «Золушки» так
и остаются на уровне подобной песенки...
В сюите Времен года каждый
волшебный персонаж у Прокофьева содержит свой ёмкий,
выразительный музыкальный образ. А у Посохова вся
сюита превращается в какой-то бессмысленный дивертисмент,
в котором Осень с ее драматично звучащей темой танцует
такую же банально-бесцветную вариацию, как Лето
или Весна. Этих фей вообще можно легко поменять
местами, переодеть или переименовать – и ничего
не измениться. Постановщик обнаружил здесь полное
отсутствие хореографических средств и фантазии:
развитие действия ему пришлось переносить в паузу
– не под музыку, а под стук собственных шагов и
«шорох своих ресниц» феи подносили Золушке подарки
для поездки на бал. Нахально-яркие слайды, как на
рекламе соков или турфирм, фоном сопровождали появление
каждой феи и примитивно обозначали нужное время
года. На возможности хореографического языка постановщик
явно не надеялся и решил «подстраховать» себя подобным
способом.
Текст хореографический и текст
музыкальный в этом спектакле как бы существуют в
разных измерениях. Действие здесь может начаться
с середины музыкальной фразы, пренебречь ее финалом,
а затем продолжаться сколько ему заблагорассудится
уже в следующей музыкальной фразе и также неожиданно
прекратиться.
Создатели спектакля в своих
интервью всячески подчеркивают, что действие их
«Золушки» происходит во вневременном общечеловеческом
пространстве. Однако гости на балу предстают в костюмах
и прическах 1930-х годов, а друзья Принца – в коротких,
мышиного цвета колетах офицеров немецкой армии,
нелепо подпоясанных солдатскими ремнями. Но этот
стиль ретро никак не подкреплен пластикой, а уж
музыке он и подавно противоречит. Да и «география
танца» гостей решена наредкость примитивно, как
говорится, «квадратно-гнездовым способом» – все
участники расставлены в две шеренги: ни тебе интересных
«разводок», ни изобретательных перемещений, да хотя
бы просто элементарной красоты в рисунке кордебалета...
А каков знаменитый прокофьевский
танец с апельсинами на балу?! Танца нет. Есть только
манипуляции оранжевыми шарами (похожими по размерам
на ганбольные мячи), которые проделывают артисты
кордебалета, статично стоящие на огромной белой
лестнице, занимающей большую часть сцены. А может
быть огромная лестница для того и существует в спектакле,
чтобы основательно занять сценическое пространство,
избавив тем самым балетмейстера от необходимости
заполнять это пространство танцем? Вот вам и объяснение
примитивного рисунка кордебалета.
В «Золушке» Посохова и Борисова
роль Феи-нищенки отсутствует – ее функции выполняет
Сказочник, образ которого решен пантомимно. Эту
роль поручили бывшему солисту, а ныне балетмейстеру-репетитору
Большого Виктору Барыкину. Как на грех, из всех
возможных исполнителей Сказочника постановщики выбрали
самого не выразительного и не артистичного. Сухой,
желчный, однообразно-унылый, начисто лишенный обаяния,
загадочности, элементарной внешней привлекательности,
Барыкин окрашивает своего персонажа в исключительно
серые тона. Выбор Барыкина на роль Сказочника, наверное,
был оправдан его внешним «сходством» (ну очень отдаленным!)
с самим Прокофьевым, хотя, наверняка в огромной
труппе Большого можно было бы найти и кого-нибудь
из молодых артистов, напоминающих Сергея Сергеевича.
Впрочем, если бы эту роль поручили молодому танцовщику,
Посохову пришлось бы сочинять для Сказочника хореографический
текст, а с подобным процессом у балетмейстера существуют
явные проблемы. Вот потому и ходит пожилой актер
весь спектакль по сцене пешком, как во времена драмбалета,
бытовой пластикой оправдывая свои действия.
Партия Золушки не стала открытием
Светланы Захаровой. Кажется, что сочиняя эту партию,
Посохов руководствовался следующими соображениями:
«У Захаровой есть гибкость? Есть. Покажем ее? Покажем!
Есть шаг? Покажем! А красивый арабеск? Тоже покажем!
Изумительные линии есть? Покажем обязательно!» И
в итоге мы видим набор движений, не раскрывающих
ни образ, ни индивидуальность балерины.
А красивый, блистательный,
виртуозный Принц Сергея Филина настолько занят собой,
что, кажется, просто не способен полюбить кого-либо,
кроме себя. Лирика вообще оказывается самым слабым
местом в спектакле Посохова. Удручающе затянутые
дуэты Золушки и Принца запоминается только их страстными,
долгими поцелуями, но никак не оригинальными поддержками
и движениями.
В спектакле хореографически
не решена ни Махеча (Мария Володина), ни сестры:
Анастасия Винокур и Лола Кочеткова, обладающие весьма
специфической (мягко говоря) внешней формой, одеты
к тому же в костюмы с толщинками, уродливо увеличивающие
далекие от изящества силуэты их фигур. Актерское
же прочтение ролей сестер сводится к беспрерывному
кривлянию, от которого в финале уже просто устаешь.
Из эпизодических ролей запоминается
только Учитель танцев – Геннадий Янин. Как забавно
этот обаяшка пугается, увидев у станка представленных
ему учениц – двух пампушек-сестер, совершенно не
пригодных для занятий танцами. (Комизм происходящего
усилен тем, что партию Учителя танцев исполняет
управляющий балетной труппы Большого: он искренне
ужасается, чуть ли не в обморок падает, созерцая
формы подчиненных ему артисток). Но возникшее недоразумение
с Учителем танцев быстро улаживается после получения
гонорара, о котором он неоднократно напоминает Мачехе.
Все находки в новой «Золушке»
исключительно режиссерские, а не хореографические.
Но даже некоторые симпатичные и остроумно поставленные
эпизоды (как пролёт почтальона на велосипеде по
воздуху; бальное платье, падающее с Золушки на наших
глазах при последнем ударе часов; мистическая оперная
Дива, нависающая с рояля над Принцем, как зловещий
рок, и др.) не могут спасти спектакль. А причина
неудачи постановщиков – в отсутствии замысла. Конечно,
каждый художник имеет право на свою трактовку, если
ему есть что сказать. Но когда сказать нечего, мы
видим полную его беспомощность.
И если взрослые зрители после
окончания спектакля, произносили обтекаемые фразы
со словами «неоклассицизм», «постмодернизм» и т.п.,
то маленькая девочка звонким голоском на весь вестибюль
театра произнесла приговор, который витал в воздухе:
«Мне не понравилось – это не балет! Это не сказка!»
