|
Илья Кухаренко. Дмитрий
Белов: "Смелость, с какой Большой театр
пошел на это, граничит с безумием" (Газета,
27.11.2002).
Роман Должанский. Дмитрий
Белов: "Правда 'Снегурочки'
заключена в гнили" (Коммерсант,
29.11.2002). |
|
Культура, 28 ноября 2002 года
Александр Фирер
Дмитрий Белов: "Зальцбург был для
меня шоковой терапией"
29 ноября на сцене филиала
Большого театра состоится премьера
оперы Римского-Корсакова "Снегурочка"
в постановке Дмитрия БЕЛОВА.
Поставленные им в Саратовской опере
"Евгений Онегин" и "Риголетто"
были сочтены чуть ли не радикальными - в
смысле режиссерского прочтения.
Очевидно, потому Белов и выдвигался за
эти спектакли на "Золотую Маску", и
не получил ее. Зато получил постановку
в Большом театре.
- Дмитрий, вы помните, как первый раз
попали в Большой?
- С Большим театром у меня связаны
самые яркие воспоминания. Что такое
опера, я понял именно там, посмотрев "Игрока"
в постановке Покровского с
Масленниковым в главной партии и "Иоланту"
с Милашкиной, Атлантовым, Нестеренко и
Ворошило. А после того, как увидел "Чайку"
с Плисецкой, "Щелкунчика" с
Семенякой и "Жизель" с
Бессмертновой, у меня просто "крышу
снесло". Балет мне тогда был даже
более интересен, чем опера. Учась в
школе в восьмом классе, я по ночам
дежурил у касс, по трое суток отмечался
в очередях, чтобы добыть билетик в
Большой. Не вылезал я и из
консерватории. Музыка тогда заменяла
мне все. Я жил в идеальном мире:
Рождественский, Горовиц, Плисецкая,
Бернстайн, Образцова, Григорович... Тем
не менее поступил учиться в МИФИ. Но
заветной мечтой оставалось увидеть
Большой изнутри, а не со стороны. И в 17
лет я устроился грузчиком в отдел
снабжения. Вот тогда уже совершал
тайные походы на репетиции балета "Золотой
век". Это был просто хичкоковский
триллер - Григорович меня выставлял, а я
пробирался. Но опера в конце концов
оказалась на первом месте и заставила
поменять профессию. Точнее, три оперы, и
все прокофьевские - "Семен Котко",
"Игрок" и "Обручение в монастыре".
Из МИФИ я ушел со второго курса. В
ГИТИСе в это время набора не было, и
режиссер Вадим Милков мне подсказал,
что надо попытаться поступить в
Ленинградскую консерваторию.
- Поступили без проблем?
- Для экзамена по актерскому
мастерству я выбрал отрывок из "Мастера
и Маргариты", где рассказывается о
том, как сошедшие с ума сотрудники
одного учреждения поют "Славное море,
священный Байкал". Еду в поезде в
Ленинград - по радио звучит именно эта
мелодия, которую я, кстати, никак не мог
вспомнить, а на Московском вокзале меня
встречает афиша премьеры
эйфмановского балета "Мастер и
Маргарита". Что-то во всем этом было
роковое... Сдав экзамен, думал, что
провалился. Нет, оказалось - взяли.
- Трудно было привыкать к Питеру?
- Я люблю Петербург абсолютно. И меня
всегда туда тянет. Годы учебы вспоминаю
как свое самое счастливое время. Уже на
первом курсе я устроился в миманс
Мариинки. Выходил в "Хованщине",
"Борисе Годунове", даже в балете
"Пер Гюнт" с труппой Ноймайера во
время ее гастролей. После третьего
курса стажировался в Свердловском
театре музкомедии, ездил туда сначала
на полгода, потом и на больший срок. На
четвертом курсе поставил "Остров
Тюлипатан" Оффенбаха. А дипломной
работой стал мюзикл "В джазе только
девушки" на музыку Джула Стайна. В
результате я и обосновался в
Свердловске. В Сибири и на Урале
поставил больше десятка спектаклей,
преподавал в Свердловском театральном
институте, и педагогическая работа,
кстати, мне доставляла огромное
удовольствие. Именно поэтому я потом
согласился работать в мюзиклах "Метро"
и "Нотр Дам".
- Кто вас пригласил в "Метро"?
- Директор Московской оперетты
Владимир Исидорович Тартаковский.
Наверное, сыграло роль то, что я знал
этот жанр и был готов ко всему новому. Я
не только поддерживаю спектакли в
нужной форме, но и на ходу даю мастер-классы,
ведь некоторые участники прежде, до
того, как попали в "Метро" или "Нотр
Дам", никогда на сцену не выходили.
- Но в Москву, по-моему, вы вернулись,
поступив в аспирантуру в ГИТИС к
Георгию Павловичу Ансимову?
- И он мне предложил попробовать
пройти конкурс стажеров в Большой
театр. Стажером взяли. Затем пригласили
в Саратовский театр оперы и балета
поставить "Онегина". "Метро",
"Онегин", стажировка - сразу три в
одном. Я думал, просто наступил конец
света. После "Онегина" меня
назначили главным режиссером
Саратовской оперы, а потом уже я
поставил "Риголетто" и следом - "Волшебного
стрелка".
- Как вы сами оцениваете своего
скандального "Онегина"?
- Я хотел оставить только драму
персонажей - то, о чем музыка
Чайковского. И убрать весь гарнир, все
бытовое, второстепенное. Никакой варки
варенья. И вдруг меня объявили
авангардистом или псевдоавангардистом.
Откровенно говоря, у меня самого ни к
какому авангардизму стремления не было.
- Причисляете ли вы себя к компании
таких смелых режиссеров, как Бертман и
Черняков?
- Все мы Димы, и это единственное, что
нас объединяет. Трудно говорить о
коллегах. Но то, что делают Бертман и
Черняков, мне, безусловно, нравится. Я
забываю, что я сам режиссер, когда
смотрю их спектакли. Меня захватывают
эмоции, я не перестаю быть аналитиком,
становлюсь просто зрителем. И за это я
им благодарен.
- Сегодня вы ставите в Большом... Что
поменялось здесь с тех пор, как вы
впервые почувствовали запах этих кулис?
- И Большой, и Мариинка в 80-е годы стали
моим домом. В этих театрах тогда была
яркая сценическая жизнь. Успех очень
всех объединял. И атмосфера кулис
давала мне ощущение причастности к
происходящему. Сегодня Большой мне
напоминает старую любовницу, которая
все еще очень привлекательна, но
характер у нее испортился. Это,
наверное, у меня своеобразный комплекс
Большого. Наши отношения с театром
непростые.
- Как же все-таки эти отношения
складываются? Диктует ли вам театр, как
ставить спектакль? Может быть,
контролирует вашу работу?
- Не всегда мои желания совпадают с
желаниями администрации. Мы ведем
дискуссии, и, в общем, это полезно. Мои
идеи выкристаллизовываются. И на
репетициях я начинаю более четко
ставить артистам задачи. Период
подготовки к постановке длился около
четырех месяцев. Это была "битва":
решалось, какова должна быть форма
спектакля, нужен ли видеоряд, кто будет
художник. Ощущалось явное противоречие
между консервативными взглядами
театра и его желанием сделать нечто
новое. Не хочется каждый день что-то
бесконечно отстаивать, и я подумал:
надо прожить двухмесячный
репетиционный роман с труппой
максимально приятно для себя.
Контрактом оговорено, что никто не
имеет права без моего согласия менять в
спектакле что бы то ни было. Уже хорошо.
Ведь еще во времена Бэлы Руденко, когда,
например, ставился "Опричник",
можно было вмешиваться в работу
постановщика. Безусловно, мне дает
советы дирижер, но это нормальный
рабочий процесс. Я не забываю о том, что
"Снегурочка" - это заказ театра, а
не мое свободное волеизъявление. Меня
попросили, чтобы в спектакле были
исторические, рериховские декорации,
чтобы постановка была достаточно
традиционной, на понятном зрителю,
однако в то же время современном языке,
и я, естественно, учитываю эти
пожелания.
- Почему такую масштабную
постановку перенесли с основной сцены
на сцену филиала?
- Хотя в филиале все сделано с
псевдосталинским блеском, он довольно
уютен. Нет ощущения чужого
пространства. Перенос сюда "Снегурочки"
в первую очередь обусловлен
реконструкцией театра. И вводить новые
технологии на основной сцене
показалось руководству слишком смелым.
Надо учесть, что в Большом проходит
много гастролей, идет множество
сложных для монтировки спектаклей.
Трудно спланировать репетиционный
график для премьеры на основной сцене...
- Сроки, которые вы считаете
оптимальными для работы режиссера?
- Это зависит от спектакля. Чем больше
репетиционный период, тем больше
расхолаживается артист. С другой
стороны, чем меньше времени на
постановку, тем меньше успеваешь
сделать. В репертуарных театрах обычно
ставят за полтора месяца. На Западе
времени дается меньше: репетируют с
одним составом, ибо театры там
контрактные. Получается неповторимый
спектакль, вырабатывается
единственная, уникальная система
взаимоотношений. У нас три состава, и
выходит спектакль не такой "тонкий"
- некий усредненный вариант для всех
певцов, индивидуальности которых
абсолютно разные.
- Что больше затягивает вас - процесс
придумывания спектакля или репетиции?
- Всегда особенно мучился на
репетициях. Но в Большом я и
удовольствие от репетиций с артистами
получаю большее, чем в других театрах.
Они хотят работать. Их отдача и
трудоспособность достойны восхищения.
Вообще, обдумывание концепции
спектакля и репетиции - две
неотъемлемые стороны процесса. Это как
в сексе. И игра, и оргазм - все интересно.
- Вы режиссер-диктатор?
- У меня есть биологическая
потребность командовать. И когда я
удовлетворяю ее, становлюсь нормальным
человеком. Если актер что-то предлагает,
я прислушиваюсь. И вообще всегда жду
ответного хода. Рабское повиновение
артиста вызывает скуку. Если же я
настаиваю на своем, а у актера это
вызывает сопротивление, азарт мой лишь
усиливается.
- И так было всегда?
- Нет, конечно, раньше и в голову не
приходило быть диктатором. Вспоминаю
первую репетицию в консерватории "Брачного
векселя" Россини. Сцену дуэли я
придумывал долго, две ночи не спал, был
в холодном поту. Что-то рассказывал
артистам, а как начать репетицию, не
знал. Концертмейстер говорит: "Может
быть, начнем?!" И тогда один студент
сыграл тему судьбы из Пятой симфонии
Бетховена, очень точно обрисовав
ситуацию. Мой педагог помог мне
допоставить сцену. И вряд ли то, что
тогда мной было сделано, можно было
счесть чем-то удобоваримым. Затем,
пробуя себя в постановке финальной
сцены "Кармен", я по-прежнему
трясся от страха. Но это уже было лучше,
потому что в меня верила
исполнительница заглавной партии.
- Есть ли теперь рецепт от Белова,
как ставить оперу?
- Прежде всего перевариваю
первоисточник. Надо пережить самому
сюжет, текст, музыку, ощутить себя в
предлагаемых обстоятельствах и
представить, как в этих
обстоятельствах будешь себя вести.
Главное - композитор, либретто уже
потом. Часто информацию, заключенную в
музыке, игнорируют. Меня же "скелет"
пушкинского "Онегина" интересует
куда меньше, чем анализ партитуры.
В режиссуре есть две традиции:
мейерхольдовская - развитие
музыкальной и сценической форм и по
Станиславскому - развитие реального
сюжета. Корни нашей кафедры
Петербургской консерватории -
мейерхольдовские. Мои идеи рождаются
всегда из попытки выразить то, что есть
в музыке.
- Какая музыка вам ближе всего?
- Русская опера. Шостакович. Прокофьев.
Ближе то, что обладает выдающейся
музыкальной формой, которая заставляет
работать мозги над ее расшифровкой. Это
составляет "скелет" постановки.
Источник вдохновения, плоть и кровь -
драматургия.
- Какие в вашей жизни были
музыкальные потрясения?
- Концерт Владимира Горовица в БЗК.
Концерт Елены Образцовой там же 19 мая
1981 года. Конечно, Четвертая симфония
Шостаковича, когда за пультом стоял
Геннадий Рождественский. В Шостаковиче
меня привлекает отчаянность. Все как в
последний раз. Откуда он брал силы? Это
просто не подвластно человеку - создать
то, что он создавал.
- Кого считаете очными и заочными
своими учителями?
- Были такие учителя, которые сделали
из меня другого человека. Учили, как
бороться и добиваться своего в жизни.
Юния Михайловна Станкевич, ученица
Вагановой, автор либретто "Легенды о
любви", встряхнула меня в какой-то
момент: надо до остервенения любить
профессию и совершать безумства. Борис
Покровский - для меня культовая фигура.
- Вернемся к опере. Насколько для вас
важен голос певца?
- Важен? Более чем. От качества голоса
зависит качество передачи моего
замысла. Не представляю себе
безголосого певца. Воздействие голоса
просто физиологическое. Голос отражает
личностную характеристику. Голос
освещает артиста изнутри.
- Из каких голосов вы бы в идеале
составили свою команду?
- Тенор - Владимир Галузин, бас - Роберт
Ллойд, меццо - Елена Образцова, сопрано -
Натали Дессей, Джесси Норман, Галина
Вишневская, баритон - Юрий Мазурок,
Руджеро Раймонди. Я мечтал бы о Каллас.
Но, думаю, как режиссер я вряд ли был бы
ей нужен.
- Что для вас важнее - ансамбль или
участие в спектакле суперзвезды?
- Очень люблю послушать суперзвезд. Но
когда ставлю, превыше всего для меня
ансамбль.
- Есть ли на свете такой театр,
который питает ваше вдохновение?
- Зальцбург. Из-за него я сбежал из
Свердловска. Зальцбургский фестиваль
был для меня шоковой терапией -
встречей с абсолютом творческой
свободы. Ты словно поднимаешься над
облаками. Мелкие мысли отходят на
задний план, наступает момент истины.
Абсолют помогает сконцентрироваться,
оценить и точно ощутить себя в системе
координат.
Вообще фестивальные спектакли более
свободно поставлены, более
экспериментально. Ведь спектакль живет
лишь в течение лета. Руководство дает
возможность режиссеру рискнуть. Такие
спектакли необходимы для прочистки
мозгов. Разразился скандал в
Зальцбурге с "Летучей мышью" -
режиссер позволил себе рассмотреть эту
оперетту в контексте проблем немецкого
общества. Спектакль, скорее всего, уже
не повторят, но ведь все равно он был! В
Австрии парадоксально уживаются
несовместимые вещи. Например, жалкие
пивные бюргеры на фоне альпийских
горных пейзажей...
- Несколько блицвопросов. Тип вашего
темперамента?
- Между меланхоликом и холериком. Не
могу понять. Стараюсь быть холериком,
возбудимым и положительным.
- Ваш минимум счастья?
- На минимум не согласен. Желание
любить и быть любимым - чудо! Об этом "Снегурочка".
- Любите ли вы театр настолько, чтобы
жить только им?
- Подчинить себя только театру -
самоубийство. Он исчерпывает,
затягивает в свою воронку. Театр
эфемерен. Это игра. А хочется иметь
отношение и к реальности. Все-таки
вдохновение все черпают из жизни.
|
